Metablog Journal de l'Hypertexte

Métabole from the poets

The word metabole is employed by Aristotle in his definition of peripety (Poet. 1452a 22-23), which Anton F. Harald Bierl, Dionysos und die griechische Tragödie.1991) regards as somehow connected with Dionysus.

He is tempted by the thought that Aristotle borrowed it from the poets, or at least that it belonged to a dramaturgical vocabulary that had already sprung up by the time of HF (143 n. 88, 225). This word, Bierl thinks, signals metatragically the critical moment when the action is about to take a sudden turn (it does just that at the conclusion of the third stasimon, 815ff.). The mad Heracles is characterized in Dionysiac imagery (esp. 889-98, just before he kills his children). According to Bierl, Heracles unites the two sides of Dionysus: he reflects the positive, cultic side of the god in the first half of the play, where he is the embodiment of Bacchic hope in the eyes of his loved ones, and the negative, mythical side in the second half, where he becomes their murderer.

In sum, an evocation of the Dionysus in his theatrical dimension might

(a) serve as a dramaturgical signal, a device to prepare the audience for a subsequent turn of events. It might

(b) induce the audience to experience vicariously the optimism of the dramatis personae (e.g. of the chorus in Sophocles' plays) by calling forth the "positive" cultic context. It might

(c) call attention to the operation of tragedy, especially the sudden reversal, which Aristotle called peripety; theatrical metalanguage (e.g. metabole [HF 735], eleos and phrike [Phoen. 1284-87], phroimion [HF 753]) can suggest the tragic principle of sudden reversal. Finally, it might (d) cause the audience to reflect on the theatrical illusion (Hel., cf. Cho., IT) or on the value of the theater for the polis (Bacch. does this by dramatizing, through the monitory example of Pentheus, the breakdown of theatrical communication).

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Nature des problèmes philosophiques

A chaque schème générique capable d’exprimer le changement dans un monde, correspond "un problème philosophique" qui se pose dans les termes de : “Comment se fait-il que….alors que… ? ”

·          Dans l’ordre translationnel et du déplacement des choses se succédant dans l'espace correspond le fameux problème posé par les paradoxes de Zénon (démonstration de l'impossibilité du mouvement): Comment se fait-il qu’Achille rattrape la tortue alors qu’il divise constamment par deux la distance qui le sépare sans cesse de son adversaire – et sans pouvoir logiquement la dépasser ?

·         Dans l’ordre métabolique des choses survenant (la Métabole comme forme singulière et originale du changement pur et simple est, pour la première fois, thématisée par Aristote  en Physique Livre V), correspond le problème de la Création : Comment se fait-il qu’une chose vienne à exister à partir du moment où, dans le devenir, il existe nécessairement un moment de ce devenir où cette chose n’existait pas auparavant ? Par exemple chez Castoriadis concernant la nature de la Société, par l’implication circulaire ou l’inhérence réciproque qui a lieu à l’intérieur du social-historique en tant que création originaire des ensembles sociaux, la logique mise en œuvre pour cette création présuppose précisément ce qu’elle va créer… 

·         Dans celui de la généalogie correspond a priori celui de la Parité et de l’Un-sans-parties: comment se fait-il qu’à partir de ce qui existe il puisse y avoir un-de-plus, soit donc deux (parthénogénèse, autochtonie...) ou bien trois (Eros) ou bien encore davantage… ? La généalogie est en effet dans l’Histoire – et pendant des millénaires -  la seule et unique forme propre de tout devenir objectif. Elle est encore selon nous (malgré les progrès équivoques des biotechnologies et de leurs dangereuses applications eugénistes) une de ces formes donnant principalement sens au changement dans le monde et son évolution - dans la mesure où la généalogie utilise comme schème régulateur de l'expérience humaine le schème qui lui est encore le plus familier : la génération.

·         Dans celui de la métamorphose, intervient le problème de la Position-Sujet capable d’identifier dans le changement-en-cours la continuité de la forme se transformant-disparaissant (pour y voir effectivement à un moment donné l’effet d’une métamorphose et non d’une simple évanescence quelconque...). Le mythe de la métamorphose – récit fabuleux mettant généralement aux prises les hommes et les dieux – est d’abord un mythe cosmologique, de type étiologique (du grec aitia, « cause ») : il a pour fonction d’expliquer le monde, de lui donner un sens unifié comme celui de l'oeuf par exemple chez les Orphiques. Mais cette explication donne rapidement lieu à une "contradiction performative" dans la mesure où la fonction explicative fait en même temps disparaitre l'objet expliqué, où l'expliquant ne peut plus faire lien avec l'expliqué (celui-ci s'est métamorphosé). Il résulte de ce problème que les grands Mythes cosmogoniques sont pour la plupart des mythes démonologiques compliqués...

·        Dans l’ordre du changement qualitatif, se pose le problème de la logique du magma (Castoriadis). Un magma chez Castoriadis "est ce dont on peut extraire des organisations ensemblistes en nombre indéfini mais qui ne peut jamais être reconstitué (idéalement) par compositions ensemblistes (finies ou infinies) de ces organisations". Cette logique pose des problèmes du genre: « Comment se fait-il qu’il y ait davantage dans le Tout que dans la somme des parties ? » etc. Ces magmas sont ainsi des " multiplicités inconsistantes " (Badiou s'inspire-t-il ici de Castoriadis ou est-ce l'inverse?) desquelles les sociétés tirent une infinité de représentations et de modes d'organisation complexes.

·         Dans celui de la Technique capable de transformer une chose en une autre par application d’une procédure technique constituée, d'une fabrication artisanale, correspond le problème « technique » en tant que ce problème n’a rien de technique (Heidegger): il pointe nécessairement sur la question de l’Imaginaire et des rapports de l’imagination avec ses référents objectifs.

·         Etc. (le nombre de schèmes disponibles est virtuellement infini - ce dont il faut maintenant produire la démonstration).

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Le nom d'un événement chez Heidegger

Séminaire de Gérard Guest 3_4
by Paroles_des_Jours

What happens with Heidegger

I said Ereignis means "event" through much of Heidegger's work, not at all. Indeed, certain texts speculate on its etymology but do not propose a new technical term. Being and Time (51-52) speaks of death as an event. What could it possibly mean to call death an appropriation?

And Heidegger certainly does not mean that death is "emergence into intelligibility." On the contrary. Also, Being and Time outlines a philosophy of history in which Heidegger often refers to past events. It is ironic that Sheehan, who is so concerned with dating texts, should not realize that the early Heidegger understands Ereignis literally. For a later Heideggerian usage consult the Afterword to "What is Metaphysics?" where product and event (Erzeugnis and Ereignis) are distinguished. Finally, in those passages where Heidegger does attempt to ramify the sense of Ereignis by comments on aneignen and eräugen (e.g., in Identität und Differenz), he plays on the tension between the unreflective normal sense of the term and his etymological sense. Understanding these passages means keeping both in mind, and Heidegger underscores this fact by writing Er-eignis when he wishes to stress his etymological sense. He wants to emphasize that genuine historical events are changes in mentality and the understanding of the world, and not mere happenstance.

To indiscriminately substitute "appropriation" wherever Heidegger utters Ereignis, as Sheehan seems to propose, is to produce the sort of mystical mumbo-jumbo with which Heidegger is all too often and wrongly associated. Or should we also translate Begebenheit as "be-givenness"?

Willis Domingo

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Qu'est-ce qu'une analytique?

Kant dans sa Critique de la raison pure a pour ambition la réfutation de l’idéalisme.

Cette réfutation prend place dans l’analytique transcendantale. Que lui vaut cette situation au sein de la Critique de la raison pure ? L’analytique est pour Kant l’exposé de la détermination exhaustive des catégories et des principes de l’entendement pur, i.e. l’exposé de l’ensemble des conditions de possibilité de toute expérience possible en général -.

Or, nous mettant à la place d’un lecteur contemporain de Kant, et ne prenant pas garde au caractère révolutionnaire de la pensée kantienne, comment ne pas croire que cette pensée n’est rien d’autre qu’un pur et simple idéalisme, i.e. une théorie selon laquelle rien n’existe véritablement hormis la subjectivité pensante et que c’est d’elle que tout ce qui est provient.

C’est ici que prend place une Réfutation de l’idéalisme, car Kant récuse pour sa philosophie la dénomination de pur et simple idéalisme. Pour ce faire, il faut détruire la thèse selon laquelle la permanence perçue n’est pas celle, ou comme nous allons le voir, n’est d’abord pas celle du sujet, mais celle de la matière hors du sujet.

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Le Bruit et la Fureur

Shakespeare à la fin de Macbeth exprime en toute clarté la définition de la vie comme anti-histoire, continuum étrange où il est difficile de trouver du sens, aussi bien en termes de signification que de direction à en donner.

« C’est une histoire que conte un idiot, une histoire pleine de bruit et de fureur, mais vide de signification ».

Aussi, les genres littéraires prêts à rendre compte de cette situation, au théâtre comme dans les romans, ont-ils à dresser ce constat, sans chercher par l’écriture à ordonner un récit cohérent là où il n’y en a nul besoin. C’est le parti que prend Faulkner dans Le bruit et la fureur.

Alain Robbe-Grillet viendra à théoriser cet état de fait (Le miroir qui revient 1984) : « Tout cela, c’est du réel, c’est du fragmentaire, du fuyant, de l’inutile, si accidentel même et si particulier que tout événement y apparaît à chaque instant comme gratuit et toute existence en fin de compte comme privée de la moindre signification unificatrice ».

Ou bien encore : « L’avènement du roman moderne est précisément lié à cette découverte : le réel est discontinu, formé d’éléments juxtaposés sans raison dont chacun est unique, d’autant plus difficiles à saisir qu’ils surgissent de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire »

Le problème est que l’imprévu n’est pas nécessairement aléatoire ; encore moins inattendu. Et c’est évidemment dans la réflexion sur l’exercice modal de ces surgissements et autres interventions existentielles que la définition de la vie comme anti-histoire doit être reprise.

Et la question de son expression par l’écriture également.

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Mouvement tragique

La tragédie n’est pas un miroir de la société athénienne, pas plus qu’une re-présentation théâtrale au sens que prendront plus tard les comédies d’Aristophane…

L’art grec au sens classique ne photographie pas la société qui le créé. Il est autre chose, déjà en mouvement par rapport à la figure originale dont il part. Mais arrivé à son faîte, l’art hellénique est déjà loin, sans trop se représenter d’où il vient et pourquoi il s’est tant transformé…

Au début du Timée de Platon, ne voit-on pas Socrate exprimer l’idée que pour comprendre et développer les thèmes de la République, il faudrait d'abord mettre en mouvement les principaux personnages de ce grand dialogue…

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La littérature sans le texte

L’hyper-texte, considéré comme genre littéraire, tend à une position où le texte doit nécessairement disparaitre.

Outre les questions rhétoriques et technologiques qui rendent inéluctable cet état de fait (voir Rapport imagé du texte à l'hypertexte…), il s’agit de constater qu’au sein de chaque genre de l’écriture traditionnelle, les tenants de la nouvelle manière remettent systématiquement en cause les fondements mêmes du genre en question (poésie, théâtre, roman…). Et ces critiques adressées aux classiques bienveillants qui tiennent la pratique du Genre comme une activité digne de prétendre à l’éternité (toujours on écrira des romans…), ces remises en questions finalement drastiques de l’art en exercice se font toujours en se réclamant du Retour aux sources, de la légitimité qui prévaut à vouloir s’en tenir à la pureté des origines et de la droite attitude à adopter (ainsi de l’écriture au sens le plus général aujourd’hui).

Il s’ensuit donc que l’histoire des genres littéraires semble se présenter de nos jours comme un retour aux sources continué. Nous sommes face à un perpétuel retour sur soi de chacun des genres académiques concernés (poésie, roman, théâtre, essais…) par lequel l’écriture, et tout spécialement l’écriture sur écran, au travers d’un incessant retour odysséique et critique sur ses principes, se concentre de plus en plus sur l’épure d’une pratique scripturale idéalisée.

Ainsi l’essai à caractère philosophique s’efforce-t-il constamment de ne plus rien essayer; le poème répète à satiété qu’il ne doit rien au poétique, le roman à l’écriture romanesque: toutes les formes les plus marquées de chacun des genres sont enfin dissipées : les figures rhétoriques conventionnelles de la versatique, les métaphores et images même les plus inédites n’ont plus rien à faire avec l’ordre épuré du Poème contemporain. Le roman s’efforce depuis Flaubert d’être « un livre sur rien », programme qui s’est réalisé avec Joyce, Faulkner et leurs succédanés de la deuxième moitié du XXème siècle.

Désormais la textualité (s’hyper-)textualise sans le texte.

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