Metablog Journal de l'Hypertexte

Le Bruit et la Fureur

Shakespeare à la fin de Macbeth exprime en toute clarté la définition de la vie comme anti-histoire, continuum étrange où il est difficile de trouver du sens, aussi bien en termes de signification que de direction à en donner.

« C’est une histoire que conte un idiot, une histoire pleine de bruit et de fureur, mais vide de signification ».

Aussi, les genres littéraires prêts à rendre compte de cette situation, au théâtre comme dans les romans, ont-ils à dresser ce constat, sans chercher par l’écriture à ordonner un récit cohérent là où il n’y en a nul besoin. C’est le parti que prend Faulkner dans Le bruit et la fureur.

Alain Robbe-Grillet viendra à théoriser cet état de fait (Le miroir qui revient 1984) : « Tout cela, c’est du réel, c’est du fragmentaire, du fuyant, de l’inutile, si accidentel même et si particulier que tout événement y apparaît à chaque instant comme gratuit et toute existence en fin de compte comme privée de la moindre signification unificatrice ».

Ou bien encore : « L’avènement du roman moderne est précisément lié à cette découverte : le réel est discontinu, formé d’éléments juxtaposés sans raison dont chacun est unique, d’autant plus difficiles à saisir qu’ils surgissent de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire »

Le problème est que l’imprévu n’est pas nécessairement aléatoire ; encore moins inattendu. Et c’est évidemment dans la réflexion sur l’exercice modal de ces surgissements et autres interventions existentielles que la définition de la vie comme anti-histoire doit être reprise.

Et la question de son expression par l’écriture également.

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Mouvement tragique

La tragédie n’est pas un miroir de la société athénienne, pas plus qu’une re-présentation théâtrale au sens que prendront plus tard les comédies d’Aristophane…

L’art grec au sens classique ne photographie pas la société qui le créé. Il est autre chose, déjà en mouvement par rapport à la figure originale dont il part. Mais arrivé à son faîte, l’art hellénique est déjà loin, sans trop se représenter d’où il vient et pourquoi il s’est tant transformé…

Au début du Timée de Platon, ne voit-on pas Socrate exprimer l’idée que pour comprendre et développer les thèmes de la République, il faudrait d'abord mettre en mouvement les principaux personnages de ce grand dialogue…

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Schématique du changement chez les Grecs

La figure du Mouvement, du Devenir ou du Changement traverse de part en part l'univers mythologique des Grecs.

Au point où il a été possible de considérer Protée, ce dieu insigne de la métamorphose et du mouvement, comme la figure mythologique par excellence : par sa polymorphie et la pluralité de sens sur lesquels il opère, ce Dieu aux formes fugaces, mouvantes et ambigües représente à bien des égards le Mythe du mythe.

Or pour F.M.CORNFORD hier, tout comme L. COULOUBARITSIS aujourd'hui, le modèle généalogique correspond pour le poète, à la forme d'expression fondamentale sous laquelle la réalité des êtres-en-transformation est saisie. Cette pratique expressive du Mythe réussit en effet à rendre compte du Devenir en prenant modèle sur l'image familière de l'union sexuelle, puis de la succession des générations divines. A partir de ce constat, ces auteurs trouvent notamment dans la Théogonie d'Hésiode un type, sans aucun doute rationalisé de pensée structurée, préfigurant selon eux les schèmes d'explication rationnelle, institués plus tard par la Philosophie.

Pourtant, la " génération " n'apparaît pas dans la littérature épique, lyrique ou cosmogonique comme la seule et unique catégorie susceptible de rendre compte du Changement et de ses variétés.
Il faut également, à ce sujet, prêter attention à toutes ces Puissances de transformation, capables de déployer parfois le cycle sans fin des réalités changeantes du devenir cosmique (Ouranos, Gaia, Okéanos, Pontos, Nérée, Protée, Thètys, Eurynomé, Eumètis...). De sorte que la forme " poïétique " du Changement, à l'instar du mode généalogique mais de manière toute différente, parvient, elle aussi, à donner une expression originale du Mouvement dans l'univers. Par l'utilisation originale des schèmes régulateurs du cycle et de la métamorphose, elle inaugure, en marge des représentations classiques de la filiation, une promotion des divinités à caractère naturaliste. Or, ce sont elles, précisément qui, dans l'œuvre cosmogonique, tiendront la plus grande place et joueront le plus grand rôle. Elles font en effet appel à des règles différentes dans l'économie du Devenir qu'elles proposent. Car elles mettent en œuvre dans l'expérience cosmogonique du Mouvement les schèmes régulateurs du cycle et de la métamorphose, afin de rendre compte des phénomènes de transformations élémentaires qui tissent le champ familier de l'expérience sensible.

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Hyperlien plurivoque et pageranking

[...]  A supposer que la technologie du lien plurivoque se généralise sur le Web, il entraînerait aussi des modifications du fonctionnement des moteurs de recherche.

La technologie développée par Larry Page et Sergey Brin pour la conception du moteur de recherche Google s’appuie encore sur l’algorithme de recherche Pagerank. Le principe de base de cet algorithme se fonde sur les pratiques des milieux scientifiques, des références accordées à un contenu. Transposé au Web, cette méthode détermine l’importance d’une page calculée par Google en fonction du nombre de liens qui pointent vers elle et aussi de l’importance de ces liens. Il s’agit donc d’un processus itératif donc la convergence n’est pas assurée en théorie, mais qui l’est en pratique.

Pagerank mesure donc l’importance d’une page et non d’une succession de pages susceptibles de faire sens. C’est ce type de calcul qu’il faut remettre en question et seule le déploiement du lien plurivoque en tant que pratique hypertextuelle sur le web peut nous y aider..

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Intransitivité du langage sur écran

Les marques essentielles de l'Hypertexte peuvent être rassemblées brièvement en une suite de caractéristiques dont il s'agirait ensuite d'approcher plus didactiquement la pertinence.

Voici en quelques points ces marques:

D'abord, et avant tout, l'impossibilité d'ériger le texte en référence nécessaire à la définition d'un hypertexte; puis l'idée du langage hypertextuel comme état tendant à l'intransitivité du langage, de tout renvoi hypertextuel comme texte supplémentaire essentiellement centré sur lui-même; la performativité de l'hypertexte (comme un speech act) plutôt que sa capacité descriptive; la difficulté d'opposer l'hypertexte littéraire des autres fonctions plus critiques et théoriques de l'écriture numérique, l'impossibilité de séparer le graphique du sémantique, l'emprunt systématique des thèmes à d'autres hypertextes, traductions, pastiches; le caractère prononcé et quasi-systématique du work-in-progress, la multiplication incessante des lexies, posts et autres fragments générés par des liens, des corrections en ligne écrasant les versions précédentes, la prolifération des variantes, des textes marginaux; le décentrement perpétuel des énoncés par rapport à "l'oeuvre principale" (restant pour sa part fantômatique sur le réseau lorsqu'il s'agit de la cerner par des concepts), la très forte tendance à la reprise thématique d'un hypertexte à l'autre, la difficulté à rendre autonome un texte sans le lier nécessairement à d'autres; et donc, la grande résistance pour chacun des hypertextes à exister hors-réseau, à porter par conséquent un titre pour lui seul; la confusion du discursif (Qui parle?) avec le narratif (disparaîssant dans la propre histoire du texte lui-même se transformant en un autre hypertexte), l'ambiguité de la focalisation thématique; enfin l'indétermination dans la statut du scripteur, dans la source du discours hypertextuel se présentant trompeusement comme un récit; la reprise des mêmes textes sur des supports très variés (et donc le caractère fortement différenciateur de la machine à lire à propos d'un texte qui prend une forme chaque fois inédite)

... le travestissement généralisé des thèmes en une métabologie appliquée sur les textes.

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Les marques essentielles de l'Hypertexte peuvent être rassemblées brièvement en une suite de caractéristiques dont il s'agirait ensuite d'approcher plus didactiquement la pertinence.

Voici en quelques points ces marques:

D'abord, et avant tout, l'impossibilité d'ériger le texte en référence nécessaire à la définition d'un hypertexte; puis l'idée du langage hypertextuel comme état tendant à l'intransitivité du langage, de tout renvoi hypertextuel comme texte supplémentaire essentiellement centré sur lui-même; la performativité de l'hypertexte (comme un speech act) plutôt que sa capacité descriptive; la difficulté d'opposer l'hypertexte littéraire des autres fonctions plus critiques et théoriques de l'écriture numérique, l'impossibilité de séparer le graphique du sémantique, l'emprunt systématique des thèmes à d'autres hypertextes, traductions, pastiches; le caractère prononcé et quasi-systématique du work-in-progress, la multiplication incessante des lexies, posts et autres fragments générés par des liens, des corrections en ligne écrasant les versions précédentes, la prolifération des variantes, des textes marginaux; le décentrement perpétuel des énoncés par rapport à "l'oeuvre principale" (restant pour sa part fantômatique sur le réseau lorsqu'il s'agit de la cerner par des concepts), la très forte tendance à la reprise thématique d'un hypertexte à l'autre, la difficulté à rendre autonome un texte sans le lier nécessairement à d'autres; et donc, la grande résistance pour chacun des hypertextes à exister hors-réseau, à porter par conséquent un titre pour lui seul; la confusion du discursif (Qui parle?) avec le narratif (disparaîssant dans la propre histoire du texte lui-même se transformant en un autre hypertexte), l'ambiguité de la focalisation thématique; enfin l'indétermination dans la statut du scripteur, dans la source du discours hypertextuel se présentant trompeusement comme un récit; la reprise des mêmes textes sur des supports très variés (et donc le caractère fortement différenciateur de la machine à lire à propos d'un texte qui prend une forme chaque fois inédite)

... le travestissement généralisé des thèmes en une métabologie appliquée sur les textes.

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Ego cogito

Le nom propre est en principe un désignateur rigide, indifférent aux modifications physiques, psychologiques ou fonctionnelles de son porteur (Kripke).

Mais à quoi correspond ce désignateur lorsque celui tient au jour le jour une activité d’écriture hypertextuelle et qu’il tient son journal comme s’il en vivait ?

La distance qui sépare l’énonciateur de la seule vie courante de cet énonciateur fait que l’acte d’écrire est habituellement différent de l’acte de vivre, exister et avoir des activités de la vie de tous les jours fort distinctes de l’écriture en acte.

Tout exercice de pensée au quotidien éprouve nécessairement cet écart, sachant au moins que la vie active s’interrompt au moment où commence la séance journalière d’écriture.

Le seul mode où les deux instances puissent se confondre est celui du monologue intérieur continué, monologue in actu où l’auteur simultanément agit et décrit son action ; mais on sait bien que ce type de discours ne correspond à aucune conduite réelle, et qu’il convient au commentaire autodiégétique d’un personnage jouant un rôle au cinéma…

A l’exception peut-être de ce monologue intérieur minimaliste, épuré de toute action physique, et même de tout autre contenu de pensée, qui s’énonce je crois :

Ego cogito.

Or même dans ce cas cogito signifie moins « Je pense » que « Je dis que je pense » ; et celui qui dit n’est peut-être pas tout à fait alors celui qui pense.

Il nous faut donc pour aboutir à cette invraisemblable coïncidence une écriture en perpétuel devenir, métabologique… Encore qu’il faudrait dans ce cas faire varier sans arrêt le nom propre, le désignateur ultime capable d’écrire tout ce texte au moment où il vit.

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Imagination productrice

Face au déluge des contenus multimédias et la prolifération des interfaces visuels, que devient notre faculté de créer, de produire des images, à savoir notre imagination ?

D'autant que l'imagination n'est pas seulement la faculté par laquelle on reproduit des images, c'est aussi la faculté par laquelle on détermine d'abord un espace et un temps d'une manière conforme à un concept qui guide cette faculté. L'imagination n'est pas seulement reproductrice ( ce qu'elle est le plus souvent) mais aussi productrice en ce sens qu'elle permet de créer, inventer, penser. Elle produit un monde...

Maintenant que la standartisation non seulement des séquences audiovisuelles mais aussi de notre regard (par la reconstruction infographique de la perception à l'intérieur même de notre oeil) est parfaitement mise en place, que peut encore l'imagination si elle n'est plus libre d'exercer ses fonctions?

A défaut de détourner le regard, peut-on (sans indisposer) porter sans arrêt des lunettes noires ?

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La télé-réalité et son double

[...]  La télé-réalité tend à annihiler le média.

L'écran ne fait plus écran. On atteint ainsi un idéal fantasmé de proximité, de parfaite rencontre ou identification entre l'«acteur» et le téléspectateur qui interagit ou plutôt agit à travers son double cathodique. On observe le même phénomène dans les jeux vidéos qui transforment le joueur en acteur. Le cinéma ne permet pas ce degré d'identification. Il montre toujours les choses avec une certaine distance. Devant le grand écran, tout le monde est conscient qu'on a affaire à un absent et à de la fiction. Aujourd'hui, on a franchi un pas supplémentaire en abolissant au maximum cette distance. Conséquence: le caractère sacré de l'image diminue par rapport à l'époque où elle conservait une aura à la fois proche et lointaine. Par contre, elle répond davantage à ce désir mimétique, profondément enraciné en l'homme, désir qui consiste à rentrer dans l'image et à incarner son double…

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Exercice de l'hypertexte

Les Grecs comparaient l'activité politique à des arts comme le jeu de la flûte, la danse, la médecine ou la navigation maritime.

Il signifiaient par là que la virtuosité de l'agir, l'accomplissement de la performance l'emportent sur le produit abouti survivant à l'activité de sa production. De même que le penser socratique ignore délibérément le produit réifié de son activité, de même l'art politique se soucie avant tout de son éxécution et se son exercice.

En se concentrant sur la phénoménalité de l'écriture hypertextuelle sur écran, nous mettons aussi l'accent sur ce qui résiste à une esthétisation de l'écriture sous la forme d'une oeuvre d'art constituée: plutôt l'exercice d'une activité qui ne s'épuise jamais dans son produit fini.

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Les Grecs comparaient l'activité politique à des arts comme le jeu de la flûte, la danse, la médecine ou la navigation maritime.

Il signifiaient par là que la virtuosité de l'agir, l'accomplissement de la performance l'emportent sur le produit abouti survivant à l'activité de sa production. De même que le penser socratique ignore délibérément le produit réifié de son activité, de même l'art politique se soucie avant tout de son éxécution et se son exercice.

En se concentrant sur la phénoménalité de l'écriture hypertextuelle sur écran, nous mettons aussi l'accent sur ce qui résiste à une esthétisation de l'écriture sous la forme d'une oeuvre d'art constituée: plutôt l'exercice d'une activité qui ne s'épuise jamais dans son produit fini.

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Un Hypertexte non fictionnel est-il concevable?

Un Hypertexte peut-il être non fictionnel comme disent les anglo-saxons (nonfiction hypertext) ou bien comprend-il nécessairement dans sa structure une dimension relevant immanquablement de la fiction?

Nous savons de toute façon que la démarche hypertextuelle utilise beaucoup dans sa progression de figures rhétoriques consistant dans la suppression du terme de liaison entre deux propositions; et ceci afin que leur rapport logique s'impose avec plus d'évidence à la pensée de l'interlocuteur. Par exemple, selon Jean Clément, l'asyndète se débarrasse volontiers des mots de liaisons (conjonctions, adverbes, etc.). Elle semble ce faisant nous projetter au coeur de la problématique hypertextuelle : par le recours sytématique à des typlogies de liens, chaque fragment de l'hypertexte "flotte" sur la page-écran du livre électronique.

Or toute figure rhétorique ne permettant plus au lecteur d'anticiper le contenu du fragment suivant est déjà en soi une petite fiction. Ici la figure devient un commencement, un début de fiction. Seuls l'usage et la convention nous font accepter comme banale une métaphore comme "déclarer sa flamme" ou une métonymie comme "boire un verre", ou une hyperbole comme "mort de rire"...

De sorte que le non-fictionnel dans l'hypertextualité, s'il existe, doit nécessairement passer un contrat avec le lecteur consistant précisément à nier le caractère fictionnel de la fiction... De ce contrat nul n'est dupe: la raison hypertextuelle est nécessairement narratologique en son fond.

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