" Vivre à l'époque d'une phase radicale de notre Histoire consisterait à adopter une position paradoxalement inobservable,
impossible dans sa forme comme dans son fond "...
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Une métabole se caractérise par le croisement et l'empilement de différents sons perçus simultanément. L'écoute vague est à un certain moment métabolique, rien n'en émerge particulièrement. L'assemblage des différentes sources provoque une transformation de l'ensemble et entraîne chez l'auditeur une confusion de la perception. Cette instabilité transitoire de la structure met en contradiction le fond sonore (global) et les composants singuliers. L'importance de la métabole permet d'évaluer les degrés de distributivité des figures émergeantes. Il est toutefois extrêmement difficile en son de maîtriser les valeurs qui définissent le fond et la forme. C'est le champ d'instabilité et son caractère muable qui restent encore les notions les plus importantes de la métabole.
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Onse trompe sur Platon lorsqu’on insiste sans fin sur son rejet de l’écriture afin de mettre en valeur l’oralité et ses remarquables qualités mnémotechniques.
La condamnation de l’écriture dans les dernières pages du Phèdre, la critique dans le Cratylede la thèse la plus confiante dans le pouvoir des mots (celle qui fait d’eux des images justes des choses) ne sont pas un effet archaïsant de la part du maître de l’académie. Platon ne rejette pas l’écriture. Au contraire ! Il s’agit plutôt pour lui de mettre en rapport ténu la question du phonétique et du graphique: Platon développe sur ce point une remarquable théorie des éléments linguistiques (notamment des lettres de l’alphabet qui notent des sons) afin d’en venir à la structure intime de la langue. Cette orientation est clairement celle prise dans le Théétète quand le philosophe établit un lien très profond entre la technique grammaticale et le problème de la définition. Et toute la question du ruthmosphonétique et musical (qu’a si bien analysée Benveniste dans son article sur La notion de rythme dans son expression linguistique)est clairement associée chez Platon à la thématique de la mesure (métron) et de l’ordre rationnel (taxis) dans le discours.
Le système des lettres-éléments (stoïecheïon) susceptibles d’être phonétisées est un instrument d’analyse que l’académicienne cesse d’aborder dans quasiment chacun de ses dialogues. Et cet état de fait ne serait pas tel s’il ne reliait pas, dans toutes leurs combinaisons possibles, le vocal et le graphique. C’est précisément ce trait remarquable qu’Husserl a repris derechef en liant très tôt dans ses textes l’usage de l’écriture aux procédures de la pensée ; notamment lorsque l’auteur de Logique formelle et transcendantale interprète la naissance de la géométrie.
Platon met en valeur l’aspect phonétique du discours car, par ce trait remarquable, le langage nous mène à la géométrie.
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Le texte d’avant l’hypertexte est un texte tonal enchaînant les coupures selon un modèle qui se veut rationnel et selon un schéma linéaire et logique (même si évidemment, les auteurs de livres rivalisent d’invention pour venir contrefaire cette logique).
Il s’agit tout du moins d’un texte-vérité dont les enchaînements extériorisent un tout supposé être cohérent. Mais d’un genre de cohérence dont il est possible de reconstruire la nature. Le Texte-vérité procède d’une vérité construite, et surtout re-constructible.
Cependant, réel ou fictif, ce type de texte a pour modèle une Vérité universellement communicable. De ce fait, une dimension importante du texte d’avant l’hypertexte est de donner une représentation auctoriale du temps, car celle-ci dépend du temps de composition du texte (puis inversement du temps de lecture nécessaire à son déchiffrage)avec ses enchaînements logiques et son extériorisation dans une totalité réalisée grâce à la manière, au style d’écriture de celui qui s’exprime.
L’hypertexte rompt avec ces composantes. Il n’est plus tonal mais sériel. Au schéma sensori-moteur du déchiffrage procédural du livre, page après page, se substitue la singularité propre à certaines configurations optiques et sonores qui ne valent que pour elles-mêmes sur écran (les liaisons se font délibérément faibles ou complexes). Elles donnent lieu à de nouvelles images d’un genre tout à fait inédit qui viennent brouiller les anciennes frontières entre le réel et l’imaginaire. Ces images ne valent en effet que par elles-mêmes : elles se construisent sans aucune représentation ; elles sont générées en transformant les conditions sensori-motrices permettant leur fabrication, sans aucune référentialité..
Dans ce contexte, l’automatisme des applications sur le réseau est source de positivité ; et la nouvelle subjectivité scripturale qui en est issue se trouve rivée, connectée à la Solution. Ce qui fonde la rencontre entre l’image-hypertexte et l’image de la penséecon-temporaine tient donc à cette spontanéité temporale, à cet automatisme propre à l’image-écran de l’hypertexte.
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Deux considérations antagonistes et contradictoires sur l’Ecriture en Grèce ancienne…
D’abord une écriture capable d’exprimer sans détour la connaissance, le vrai et les choses de l’au-delà qui trouve sa parfaite expression dans la tradition orphique, avide d’initiations et d’incantations divinatoires restituées à la Lettre : Orphée, par sa seule voix, dépose les signes écrits sur les tablettes et seul son chant se révèle capable de produire de l’Ecriture en se faisant Livre. Les moyens techniques et sophistiques de l’expression n’ont ici aucune espèce d’influence sur le résultat scriptural.
A l’opposé de cette tradition d’essence divinatoire, s’interpose le grand héros hellénique Palamède. Il est pour les Grecs comme le véritable dieu manufacturé de l’Ecriture. Avec un profil très prométhéen, il devient susceptible d’agencer des techniques très inventives posant les règles pratiques de l’alphabet combinatoire. Palamède, doté d’une sorte de métis spéculative,n’écrit qu’à la faveur de ses procédés astucieux s’épanouissant dans des situations difficiles et a priori sans solution mais auxquelles il finit toujours par répondre de manière géniale et inattendue.
Au fond, Palamède le sophiste semble tout le contraire d’Orphée le philosophe. Les modernes ne retiennent de la question de l’Ecriture grecque que la thématique platonicienne de la lettre morte et manuscripturée. Le mythe de Thot semble suffisant à concentrer ce qui se joue en termes d’interrogation philosophique grecque sur le sujet. Mais la contradiction à la fois ambivalente et complémentaire entre Orphée et Palamède ne révèle-t-elle pas un problème, une question autrement plus fondamentale que la seule dénégation platonicienne des écritures ?
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Un objet textué peut être plusieurs fois ré-investi par la conscience en découvrant à chaque lecture/écoute/entente une perception différente de l’objet pourtant resté identique…
La troisième écoute de la Cinquième de Shostakovitch ne me procure ni la même impression ni la même reconnaissance des motifs principaux que lors de la première écoute. Le sens et les significations que j’accorde au même objet textué se modifient donc ; comme si mon imagination intervenant au cœur de la perception produisait un décollement de la signification imaginaire prêté à l’objet vers une certaine forme d'idéalité rétentionnelle. Un travail de l’imagination élaboré sur l’objet qui surprend ce que pourtant je connaissais déjà, qui déroute et modifie mon écoute, comme si ce que j’attendais venait contrefaire étonnamment mon attente, la sur-prenait définitivement dans la mise en œuvre de mon plaisir esthétique.
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La troisième écoute de la Cinquième de Chostakovitch ne me procure ni la même impression ni la même reconnaissance des motifs principaux que lors de la première écoute. Le sens et les significations que j’accorde au même objet textué se modifient donc ; comme si mon imagination intervenant au cœur de la perception produisait un décollement de la signification imaginaire prêté à l’objet vers une certaine forme d'idéalité rétentionnelle. Un travail de l’imagination élaboré sur l’objet qui surprend ce que pourtant je connaissais déjà, qui déroute et modifie mon écoute, comme si ce que j’attendais venait contrefaire étonnamment mon attente, la sur-prenait définitivement dans la mise en œuvre de mon plaisir esthétique.
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Il existe incontestablement un tour baroque de l'écriture hypertextuelle.
En effet, cette manière littéraire se cherche et se projette sans cesse dans la manifestation soudaine et réversible des signes sur l'écran; et notamment l'insaisissabilité des liens et des genres qui conditionnent la dénotation, comme la connotation des termes continument employés: l'hypertexte in-existe autant qu'il se développe... Le baroque pour sa part, cherche à dérouter l'opération entamée en introduisant une seconde scène sur la scène, en faisant jouer aux acteurs le rôle alterné de participant comme de spectateur, en multipliant les carrefours d'une oeuvre-à-façon qui, peu à peu, se reflète dans une mise en abîme infinie... et disparait.
A travers les métaphores s'organisant autour du couple virtualité-actualité des signes, c'est une activité générale de l'écriture qui se propose, celle de la réversibilité de l'hypertexte en tant que structure d'une part et celle de son existence pure et simple de l'autre.
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Les Grecs comparaient l'activité politique à des arts comme le jeu de la flûte, la danse, la médecine ou la navigation maritime.
Il signifiaient par là que la virtuosité de l'agir, l'accomplissement de la performance l'emportent sur le produit abouti survivant à l'activité de sa production. De même que le penser socratique ignore délibérément le produit réifié de son activité, de même l'art politique se soucie avant tout de son éxécution et se son exercice.
En se concentrant sur la phénoménalité de l'écriture hypertextuelle sur écran, nous mettons aussi l'accent sur ce qui résiste à une esthétisation de l'écriture sous la forme d'une oeuvre d'art constituée: plutôt l'exercice d'une activité qui ne s'épuise jamais dans son produit fini.
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Avec les couleurs, les sons et les signes, il est difficile de s'intéresser uniquement à ce qui, comme chez Hegel, devient abstraitement le contraire de soi au cours d'un processus dialectique.
La métamorphose des causes et des effets écarte maintenant l'apparence des contraires. Elle découvre l'ordre d'une processualité plus souterraine qui vient les contrarier. Et avec elle, il est sans cesse question d'êtres qui ont les attributs les plus contradictoires, qui sont à la fois un et plusieurs, matériels et spirituels, un et non-identique... Nous entrons dans le champ inouï, jamais entendues des transformations inattendues. Nous pénétrons l'espace des changements inanticipables à partir desquels le cercle des métaboles enfin se déploie.
Depuis l'entame de la deuxième partie du XXème siècle (les métaboles de Dutilleux datent de 1964), nous vivons du régime de la raison métabologique en esthétique. Sortie du conditionnement d'abord tonal, puis métrique, thématique, motivique, rythmique... tous enfin soustraits un à un du langage musical contemporain, la matrice transformationnelle en art est à nu.
1. Philosophie
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. De sorte que dans le mouvement de re-composition initié dans les dernières décennies du XXème siècle, il devient impossible de concevoir l'esthétique comme une spécialité ou un domaine particulier de la philosophie.
L'esthétique ne peut plus être liée à une conceptualité abstraite et surplombante de ses objets. Elle se trouverait en cela intrinséquement en inadéquation avec les oeuvres d'art dont discursivement elle participe. Il s'agit de suggérer l'éventualité d'une autre voie, celle qui a interessé et motivé notre enquête hyper_textuelle sur les objets textués (s'en tenir désormais à leur teneur en poïéticité). Car dénonçant la valeur abstraite et subsumante de l'esthétique philosophique au sens classique, mais ne souhaitant pas renoncer à toute pensée philosophique pour l'art contemporain, j'envisage l'idée d'une théorie qui aurait pour activité la compréhension de l'expérience métabologique de l'objet esthétique au sens large (une élaboration langagière de l'objet textué). Il nous faut ici faire intervenir une théorie des types (rétentions faibles, moyennes et fortes) capable de différencier les objets esthétiques afin de mieux en construire le langage. Mais également une axiomatique (ou sens où Boulez prétend qu'il est nécessaire de mettre en place une théorie de la musique contemporaine comme théorie axiomatisée et formalisée de la musique, et non pas comme seule théorie empirique).
A titre de comparaison, il a fallu jadis introduire l'idée de " drame " musical comme type (à part l'épique, le lyrique) pour comprendre la logique et la nature de l'invention symphonique chez les classiques.
L'apport de cette notion s'est en effet avérée décisive dans la mesure où elle a permis de comprendre en quoi la forme " sonate " à l'aube du XIXème siècle a pu contenir une dimension événementielle, temporellement active qu'inhibaient les formes anciennes de la fugue et du contrepoint jusqu'alors musicalement " statiques ". Le mouvement musical est devenu dramatique: l'introduction du critère du temps dans l'esthétique classique fut déterminante, même si la dimension dramatique de l'esthétique depuis Hegel impliquait nécessairement dans l'écriture la position d'un temps définitivement destinal et finalisé (la troisième et la cinquième symphonie de Beethoven par exemple). Se libérer de ce point conclusif du temps (le dénouement obligé) fut principalement l'oeuvre de la musique post-romantique: les Viennois depuis Schubert et les dernières oeuvres beethoveniennes (les dernières sonates pour piano et quatuors à cordes) ont excellé dans l'usage extensif de la temporalité musicale; et ceci afin d'échapper à l'idée d'un temps circulaire - excluant jusqu'alors tout recours à un langage musical épique - capable d'ouvrir le temps de l'art à autre chose qu'un temps synthétique et absolu.
Par la suite, le XXème siècle se libère progressivement d'une temporalité musicale conditionnée, fonctionnalisée...
Elle se détache d'une musicalité incapable d'inventer les moyens techniques susceptibles d'approcher le caractère événementiel de son esthétique. De sorte qu'elle s'abstrait de ses contraintes tonales, métriques, thématiques, motiviques, rythmiques etc. tout au long du XXème siècle afin d'y parvenir. Nous en sommes là depuis qu'au courant des années 60 les musiciens se demandent comment faire à nouveau venir des oeuvres plus longues, faites d'un seul geste (Boulez). Dutilleux, de ce point de vue, semble le premier à atteindre une orientation clairement métabologique dans l'invention d'un nouveau langage musical.
2. Formes
Inventer de nouvelles formes musicales est aujourd'hui un enjeu majeur de la composition musicale. Il est en effet nécessaire d'imaginer de nouveaux découpages dynamiques d’entités sonores; notamment pour traiter de nouveau la question du phrasé. Comment renouveler la question du phrasé au XXI° siècle si celui-ci est précisément atonal, athématique, etc. ? On a donc de nouvelles modalités discursives : cette question de la nouvelle forme musicale est à mon avis au cœur de tentatives très récentes de compositeurs comme celle de Brian Ferneyhough qui travaille sur la problématique de la figure, ou au cœur de la problématique de Lachenman, lequel tente lui-même de constituer de nouvelles discursivités à partir de nouvelles morphologies sonores.
En suivant Max Weber, on comprend comment l'évolution de la composition devient d'abord indissociable d'une rationalisation de la pratique musicale qui a vu progressivement s'imposer " la composition obligée " au détriment de l'improvisation (la cadence, moment d'improvisation encadré dans un ensemble de gestes musicaux strictement codifiés, survit à l'ordre de la musique nouvelle). "Le style obligé" qui s'impose au XVIIème siècle contient en soi téléologiquement l'exigence d'une composition de plus en plus structurée; où l'idéal musical se tient dans l'unité déductive que toute composition assigne à l'univers sonore. C'est l'écriture au sens moderne s'imposant après les innovations engagées par l'imprimerie au XVIème sicècle qui détermine parallèlement la codification de la notation musicale comme condition du développement de la musique occidentale: faire de la musique se confond peu à peu avec un acte d'écriture. La musique s'émancipe des fonctions ancestrales auxquelles elle est soumise par le fait qu'elle s'autonmise dans une écriture propre. Celle-ci se substitue à l'ancienne écriture neumatique contribuant à l'émergence de la composition musicale harmonique. Cette forme musicale est unique dans la mesure où elle n'est possible qu'à partir d'une écriture qui ne s'identifie pas seulement avec un système de notation mais un système d'écriture permettant esthétiquement l'invention d'une forme musicale immanente et pratique. C'est seulement l'élévation de la musique à plusieurs voix à la hauteur d'un art original d'une écriture complexe qui crée la musique européenne à partir du XVIème siècle, ainsi que la possibilité d'une Histoire. Avec la composition musicale scripturée, la musique s'objective, se fait oeuvre. Sans cette transformation de la pratique de l'écriture, la musique n'aurait pu s'affranchir de ses conditions annotatives de sa production.
Or il s'agit d'aborder l'écriture esthétique relativement au critère d'un temps libéré de toute contrainte formelle et vide. La mise en forme du devenir musical se trouve dans les ressources de la métamorphose et des logiques contemporaines qui lui sont affiliées.
Les effets synthétiques et intensifs du temps avaient marqué à l'âge classique, puis romantique la conquête d'un dynamisme esthétique dont la vertu fut de libérer la logique sonore du rapport initial au seul statisme de la répétition. Mais le matériau esthétique, sensorial s'envisage progressivement sous l'angle du mouvement sonore des oeuvres (intensité, timbre, durée...), en marge de leur contenant temporel, soit donc la mise en valeur d'un temps hors-temps, hors la succession,dans la relation qui devrait idéalement s'établir entre le mouvement temporalisateur d'une oeuvre et sa dimension performée. Cette dimension fondamentale du mouvement esthétique s'automise, particulièrement grâce au langage musical parvenant après l'Ecole de Darmstadt à intégrer en un élément autonome le signe et l'image sonore (le domaine musical ne cesse de s'élargir dans ses effets par l'invention continuée de l'image sonore au XXème siècle). Il s'ensuit un véritable tissage entre différents matériaux, sons, lumière, couleurs, texte orientant l'à-venir de l'esthétique contemporaine vers une re-composition des principaux genres artistiques. Il s'agit de développer une théorie des types (par types de rétention) qui porte de façon générale sur la nature du mouvement musical.
3. Théorie des types
L'écoute ne se libère dans son activité originale que grâce à la spatialisation de l'écriture musicale. qui de l'imprévu induite sur la partition vient se charger en métamorphose de l'inouï dans son aspect sonore. Dans une métabole musicale, la répétition ne vaut plus comme principe directeur d'un retour au même mais comme médiation pour l'invention, l'imprévisible: elle s'affranchit de toute symétrie formelle, s'émancipe de toute répétition cadencée pour faire surgir une différence chromatique, afin de faire advenir une répétition altérante, modifiante, la moins perceptible qui soit 'comme Alban Berg sait si bien en prosuire...)
On doit à Wagner cette mise au jour de la capacité immanente transformatrice du motif musical. Et cette transformation est ce qui réellement porte la métamorphose sujective à son faîte, faisant peu à peu apparaitre les " différences " de manière immanente dans un élément qui n'est du type " avant j'étais comme ça, maintenant je suis autrement " mais qui est un élément processuel menant de l'un à l'autre, dans la discursivité musicale même (Boulez).
Jean-Philippe Pastor: Jacques Derrida ou le prétexte dérobé / Moonstone << Le mercredi 10 février 1999 - Paris, 17 heures, heure à laquelle le séminaire de Jacques derrida commence au 105 Bd Raspail de l'EHESS - je me suis mis à lire un texte auquel le maître de cérémonie n'avait accordé aucun imprimatur... >>
Ce livre sur Castoriadis (Devenir et temporalité I) interroge les thématiques les plus reprises du grand philosophe, en s'efforçant d'assumer l'héritage de son maître livre " L'Institution Imaginaire de la Société".
La modernité radicale, telle qu'elle s'impose désormais à la communauté citoyenne mondialisée, inaugure pour nos contemporains une attitude tout à fait paradoxale... Télécharger:
Les anciens Grecs ont-ils développé une pensée du devenir (genesis, kinésis, métabole) capable d'interroger et de mettre en défaut l'ontologie traditionnelle jusqu'à Heidegger ? Télécharger:
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Hypertextual s'organise comme un Tout textuel dont l'unité dépend de plusieurs modalités littéraires. Ce sont les principes de fonctionnement de l'Hypertexte qui sont ici présentés. Télécharger:
